(sin título)

Carlos Castaneda: Sobre la impecabilidad

«Yo le narré el modo en que don Juan logró hacerme entender en qué consistía la impecabilidad. Atravesábamos un día un barranco de paredes muy escarpadas; un enorme peñasco se desprendió de su sostén rocoso y cayó con fuerza formidable al fondo del cañón, a veinte o treinta metros de nosotros. El tamaño de la piedra hizo que su caída resultara impresionante. Dijo que la fuerza que rige nuestros destinos está fuera de nosotros y nada tiene que ver con nuestros actos ni con nuestra voluntad. En ocasiones, esa fuerza nos lleva a detenernos en el camino para inclinarnos a atar los cordones sueltos de los zapatos, como yo acababa de hacer, y ganar así un momento precioso. De seguir adelante, era indudable que el inmenso trozo de roca nos hubiese aplastado. No obstante, otro día, en otro desfiladero, era probable que la misma decisiva fuerza exterior nos obligara a anudarnos los cordones en el preciso lugar sobre el cual descendiera un canto rodado de iguales dimensiones. En ese caso, nos hubiese hecho perder un momento precioso: de continuar caminando, nos habríamos salvado. Don Juan concluyó que, dada mi total falta de control sobre las fuerzas que decidían mi destino, el único acto de libertad posible consistía en atarme los cordones impecablemente.»

Carlos Castaneda, “El segundo anillo de poder” (1977).

Graciela Cros: La reina del rock and roll / Por Cecilia Fresco

Siempre es un desafío hablar de Graciela Cros, por todo lo que representa para la poesía patagónica y por todo lo que ya se dijo y se sigue y seguirá diciendo acerca de su palabra y de su incansable militancia poética. Pero también es un desafío especial, por todo lo que representa para mí: una mezcla de maestra, guía, impulsora y compañera querida.

“Una posición propia” reúne textos de tres libros diferentes, unidos por un tema y un tono poderosos. Brilla, en toda su poesía, pero en este libro especialmente, todo eso que se esconde entre las líneas del poema: eso no dicho. Brilla esa ausencia y se tensa la línea invisible que sostiene a la palabra, que no es la palabra misma sino todo lo innombrable que agita alrededor, eso que no tiene modo de decirse y sin embargo ocupa tanto lugar.

Hay tanto para decir, es difícil saber por dónde empezar. Una de las cosas que más me llama la atención en Graciela es su capacidad de citar, esa intertextualidad que estructura toda su obra. Constantemente dialoga con la literatura, con toda la poesía y con la cultura popular. Hollywood y Melville, Elvis y el Rey Lear: una poeta Arltborgeana en ese sentido.

Graciela, arriesgando al máximo este juego intertextual, muchas veces se cita a sí misma: Duermo poco, Montale y duermo mal dice en los “Cantos de la Gaviota Cocinera”, citando un poema suyo de “La escena Imperfecta” (un poema que a su vez dialoga con Eugenio Montale). O en otro poema, que no es de este libro, dice Mis recuerdos / son / de / otros. // Una / memoria / es / como un campo / de margaritas silvestres / junto al lago. // Un campo / en / trance. Y es en esa mezcla nutritiva en donde germinan las palabras propias mezcladas con las de toda o todo aquel que acuda a la fabulosa memoria Crosiana.

Otra cosa llamativa, y también estructurante, es su ironía y sus juegos de palabras. Por esa época con el cigarrillo / Dejé también la poesía confesional confiesa en un poema de “Diálogo con el celta”.

Consecuencia de eso, y de su aguda observación pasamos por su poesía sintiendo y eligiendo con cuál de sus personajes poéticos podemos identificarnos. En “Una posición propia” encontramos una enorme variedad de personas/personajes/estereotipos a la Cros. Nos encontramos a nosotras, un NOSOTRAS bien grande, porque en este libro en particular, es la mujer la que brilla, da pelea, se duele y canta. En las geishas particularmente (o particularmente para mí) sucede esta identificación. Hay en estas raras artistas japopatagónicas una lúcida combinación de diferentes modos de ser mujer. No distintas mujeres, sino distintos modos que pueden habitar en una misma. Están escritas en ese tono levemente impostado, cinematográfico, escritas en una extraña segunda persona, como una voz poética desdoblada. Tienen un aire a Drummond de Andrade invocándose a sí mismo, diciéndose vamos, no llores. La primera geisha empieza preguntando cuándo llegaremos a Hollywood, a la geisha omnipotente se le dice abandona la escena imperfecta, siguiendo con el juego intertextual, con el propio diálogo de la poeta.

Hace unos años le hice unas preguntas a Graciela para escribir una nota en la revista Rescate y en su mail me decía Voy a la extranjería. No a cualquiera, sino a ésta, una suerte de segundo hogar donde no ejerzo carácter alguno de viajera y sí de moradora, Y también vengo con el propósito de escribir, como si aquí estuvieran dadas unas condiciones que no tengo en mi domicilio habitual. Necesito esta distancia para ver-me y ver a la Patagonia donde vivo, por elección, desde hace 41 años. Y si me pregunto por qué fui a la Patagonia entonces, diría que lo hice por esa misma sed de extranjería. Tal vez por eso Graciela tiene ese lenguaje levemente corrido del habitual, ese desvío del lenguaje, una “distancia y extrañeza con la lengua materna que es siempre la marca de un gran escritor”, tal como dice Ricardo Piglia de Roberto Arlt.

Y la sonoridad, la sonoridad es también la estructura de su poesía, Graciela es todas las lenguas cantarinas de Cordelia, es sus mayúsculas gritando en medio de dos versos, es la que sabe decirlos, cantarlos como ninguna. Es la capaz de pronunciar graciosamente A los puertos de Santa Catarina Palopó y San Antonio / A San Lucas Tolimán, a San Pedro La Laguna / a San Juan, Santa Clara, a San Pablo, San Marcos // a kíché´s, tz´utuhiles, kaq´chikeles, a sus 21 lenguas de maíz Es la capaz de elegir, por sonido, versos como Ruega por cardamomo, por benjuí, por canela; / en aguardiente de jengibre empapa / su pobreza de padres (de Urca).

Intertextualidad, agudeza, profusión sonora, personajes de la literatura y de la cultura popular, música, asfalto, desierto y un bello jardín. Aves cantoras y aves temibles: la Cros, la Gra, la Gaviota Cocinera, la Activa Yegua de la Noche se multiplica en revistas, en muros de faceboock, en tarjetitas, en poemas pegados en alguna pared de una oficina del poder judicial o colgados en cordeles en la calle o en la plaza. Avanza en citas (a veces involuntarias, homenagios diría Diego Reis) de otras y otros autores.

La poesía de Graciela también tiene destino de cultura popular.

Mauro Moschini: la composición de lugar / Por Diego Rodríguez Reis

Varias constelaciones semánticas se anudan en nuestro concepto de “lugar”. El diccionario de la Real Academia Española brinda nueve acepciones diversas, de las cuales las más atinentes a este artículo son la número 1 (“Porción de espacio”), la número 5 (“Pasaje, texto, autoridad o sentencia de un autor o de un escrito”) y la número 8 (“Sitio que ocupa cada elemento en una serie”). La Wikipedia, misteriosamente, opta por una definición específica (casi catastral) y nos informa que “lugar, en geografía, hace referencia a una aglomeración secundaria de un municipio menor que una villa y mayor que una aldea”. “Lugar: un sector de espacio”, dice un diccionario brutal.

Podríamos decir que Recorridos. Crónicas y ensayos de un desubicado (libro que el escritor y profesor Mauro Moschini ha publicado el año pasado en la editorial trelewense Remitente Patagonia) trata básicamente sobre cuerpos y lugares. Más aún, simplificando el concepto: cuerpo y lugar. Ya en el título avizoramos los vaivenes argumentales y estructurales del libro: un cuerpo en movimiento, en pleno desplazamiento, ensayando localizaciones, posiciones, posicionamientos, pero anunciándonos desde el vamos un destino de desubicación perpetua.

Unas palabras acerca de ese título: salvo leves diferencias, el título plantea una disposición sintáctica casi idéntica a la de Pot-pourri. Silbidos de un vago, novela de Eugenio Cambaceres que Biedma Editor publicó en Buenos Aires en 1882. Más de ciento treinta años median entre la obra de Cambaceres y la de Moschini, pero ambas hacen foco sobre los mismos fenómenos: los entramados de las diversas clases sociales, los actores y las actrices, sus lugares de acción, la proverbial oposición urbe-campo. Recordemos la obra clásica de Cambaceres que ahonda aún más en estos tópicos, Sin rumbo, que también desde su título aborda la temática del desubicado.

Dice Claudia Torre en el prólogo a Pot-pourri. Silbidos de un vago de la serie Clásicos de la Colección Biblioteca Argentina (dirigida por Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski): “A pesar de la diversidad, todas las acepciones de la palabra [Pot-pourri] refieren a una misma idea: un conjunto desordenado de cosas heterogéneas, que el subtítulo, Silbidos de un vago, refuerza. Desde su título, esta novela se presenta como un objeto extraño para su época y se diferencia de otras obras contemporáneas ofreciendo al lector un texto fragmentado, atípico, que exigirá ser leído desde otros códigos de lectura aún no practicados en la cultura argentina del siglo XIX, lo que produce inicialmente rechazo y resistencia sobre todo entre los críticos de la época”. Quisiera destacar (y extrapolar) los conceptos de “objeto extraño” y de “texto fragmentado, atípico” de estas palabras de Claudia Torre, que me lo emparentan aún más con el libro de Moschini.

Desubicado es aquel que no está en el lugar correcto, el lugar que le corresponde. Por eso mismo vaga, erra siempre. Errar es humano. El narrador de los textos de Mauro Moschini (poco y nada nos cuesta homologarlos al mismo Moschini, ya que están propuestos en una estricta primera persona) vaga por la ciudad y el campo, por la Capital y la Patagonia Norte. Como Andrés, el protagonista de Sin rumbo, este narrador no se halla en ningún lugar. En la ciudad es un vago, un flâneur que recorre y describe “calles decadentes, calles que tienen el mismo color gris de la mugre que cubre todas las cosas en ese pedazo súper trajinado de la ciudad”. Pinta la ciudad así: “Nadie vive ahí, ese lugar no puede ser el hogar de nadie” (Caminando por el microcentro). El campo no le parece un mejor lugar: “El paisaje pasa, siempre chato y aburrido: la pampa”. Y más adelante refrenda: “Afuera la dilatada, la aburrida, la estúpida y alambrada llanura seguía pasando borrosa y en silencio” (Mi viaje a Río Negro).

Estos párrafos glosados podrían dar la errónea impresión de que Recorridos… es un libro quejumbroso, rezongón. Nada de eso. Recorridos… es un una obra provocadora, cáustica, un “objeto extraño”, un “texto fragmentado, atípico”. Desde los artículos pergeñados desde y sobre un cibercafé (uno de ellos titulado gloriosamente Cibertextículo) pasando por reseñas y entrevistas, hasta la inclusión de dos monografías escritas para la Carrera de Letras de la UBA “porque me da lástima tirarlas”, Recorridos… es la radiografía textual de un peregrino, un tipo que busca infructuosamente su lugar, su propio espacio. Vamos conociendo según avanzamos en la lectura, página tras página, a ese viejo personaje de la literatura, el viajero y a ese otro personaje (viajero a corta escala) el vago. El vago: ese personaje de la literatura que abandona su puesto de trabajo en el cosmos y emprende otro camino, el camino del errante, del observador y registrador de aquello que ve mientras anda vagando. El vago tiene el tiempo que le falta a los demás, que continúan empleados en sus labores, el vago tiene una visión «excéntrica» de esa comunidad (llámese pueblo, ciudad, humanidad). Excéntrica, otra vez en un par de acepciones: ya fuere porque es una visión «desde afuera», suburbana; y excéntrica, porque es distinta, rara, original. Es un tipo que salió a ver mundo o (por lo menos) a dar una vuelta al barrio.

Moschini da vueltas por conferencias, foros sobre literatura y mercado, cibercafés, chacras, parques, monumentos, libros raros: todo lo interpela, todo lo registra y de todo nos da semblanzas y análisis asombrosos. La pregunta que persiste al terminar de leer el libro es la misma del principio: ¿Dónde está el narrador? ¿Hay un lugar para este desubicado? Volvamos a la disquisición inicial, a la palabra lugar.

Esta palabra resonante, lugar, proviene del latín localis (relativo al lugar) y de locus (lugar): esta etimología latina no admite la menor réplica pero no causa la menor convicción. Más interesante es la correspondiente palabra griega, tópos (raíz de la cual se desprende el concepto de “topografía”). En Homero. Ilíada. Una introducción crítica, María Cecilia Colombani hace un singular uso de este concepto (tópos: espacio, territorio) aplicado a los hombres y los dioses: tanto unos como otros tienen su tópos asignado, el lugar o territorio que les corresponde y no puede (no debe) ser violado. En un pasaje luminoso, habla de “el límite más fino y sutil que un mortal debe reconocer: el tópos (“lugar”) humano frente al divino”. Y más adelante, al respecto de las violaciones de esos límites, sentencia: “Estas acciones acarrean, una vez más, el desconocimiento de los tópoi (“lugares”) que deben ser cuidadosamente vigilados para conjurar toda forma de desmesura (hýbris)”. Es sumamente significativa y reveladora esta doble articulación del concepto de tópos como lugar físico (espacio, territorio) y como lugar simbólico (límite, frontera inexpugnable de cada arkhé que no debe ser violentado).

Mauro Moschini se hace un lugar, se da su lugar en la literatura, a fuerza de violentar lugares simbólicos, nos propone un objeto extraño, un texto fragmentado y atípico donde no le teme al exabrupto, a la puteada y a la exposiciones personales pareadas con citas intertextuales y fugaces ensayos extraordinarios. Recorridos. Crónicas y ensayos de un desubicado es un libro desmesurado, los viajes y visiones de un ser desplazándose y solazándose en el espacio.

Ya lo escribió Eduardo Mallea: “Vivir es ir a las cosas con el cuerpo”.

Un sofá de siete cuerpos / Por Marcelo Gobbo

En la casa familiar donde viví mi infancia y adolescencia había un sofá-esquinero de siete cuerpos. Estaba en el living y uno de sus extremos distaba apenas un metro de donde se erguía ese altar personal que fue y sigue siendo mi equipo de música. Muchas horas pasé acostado en ese sofá, con la cabeza apoyada en el antebrazo, escuchando música, con y sin auriculares, leyendo libros por placer o para algún examen. Era mi mueble favorito en esa casa (además del escritorio, que lo había hecho mi abuelo Carlos).

Alrededor de 1984, ese living debió acostumbrarse a una nueva presencia, una compañía que modificaría mi rutina y que pronto se convertiría en una herramienta de trabajo: la videocasetera.

Con su aparición, incorporé a mis obligaciones la (casi) diaria peregrinación a ese nuevo rubro comercial llamado videoclub, y comencé a incursionar en la piratería al grabar en el mismo VHS, una vez sobre otra, distintas películas que se emitían por televisión (junto con la flamante máquina había llegado, también, un televisor color); recuerdo que la primera fue Frenzy, de Hitchcock, con el logo de ATC incrustado en la imagen.

A continuación, estos breves textos balbucean sobre películas que, salvo en dos casos, vi por primera vez en un VHS y, exceptuando la última, sentado o acostado en dos cuerpos y medio de ese sofá, como homenaje al sofá y a esas cintas de media pulgada que tantos momentos felices me depararon.

LA INVASIÓN DE LOS USURPADORES DE CUERPOS (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956)

Esporas extraterrestres, clones y paranoia. Esta versión original de Siegel (luego hubo tres remakes, por Phillip Kaufman, Abel Ferrara y Oliver Hirschbiegel, una peor que la otra) es una de las cimas del cine fantástico en la era macartista. Los cuerpos de hombres y mujeres pueden ser copiados a la perfección pero no sus sentimientos (o, como me corrige un amigo, eso que no pueden copiar son sus espíritus). Rodada en plena guerra fría y con Daniel Mainwaring como guionista tras haber sido víctima de la caza de brujas de Hollywood, no faltó quien la interpretara como una metáfora contra el macartismo; Dana Wynter, que interpreta aquí a Becky Driscoll, apoyó esta teoría, pero varios críticos sostuvieron que, en realidad, era un filme anticomunista. Don Siegel, en cambio, bromeó argumentando que las esporas representaban a ejecutivos de la industria del cine y agregó: «hay personas reales que son esencialmente esporas». La versión previa al estreno contenía momentos de humor que fueron expurgados por orden del estudio; las citas a Shakespeare sobrevivieron a la poda. Ochenta minutos de extraordinario cine clásico en formato de thriller seco de ciencia ficción.

CUERPOS ARDIENTES (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981)

Opera prima de Kasdan como director tras una exitosa carrera como guionista, este neo noir emblemático, con todos los elementos arquetípicos de los clásicos de las décadas del 40 y 50, y en especial de Double Indemnity (1944), catapultó a la fama a su dupla protagonista: William Hurt y Kathleen Turner (ella, en su debut cinematográfico, extraordinaria en su mashup entre Barbara Stanwyck y Lauren Bacall). La atmósfera ominosa de esta película cuya fotografía parece sudar rojos y naranjas, sirve como marco de inversión del método clásico: si en el noir tradicional lo sexual era la corriente subterránea de la narración (la conexión entre dinero y deseo), aquí, en cambio, sale a la superficie y nada cuerpo a cuerpo hasta que ese calor exige, literalmente, de una bañera repleta de hielo. La puesta en escena de Kasdan es clásica y ejemplar: nos lleva de las narices sin que nos demos cuenta. El final ha sido citado varias veces (incluso en la argentina Tesis sobre un homicidio) y la banda sonora de John Barry fue usada como template para productos que buscaron lograr el mismo resultado para fallar explosivamente.

CUERPOS INVADIDOS (Videodrome, David Cronenberg,1983)

El primer Cronenberg, poco antes de volverse explícitamente serio con Pacto de amor (Dead Ringers, 1988), rodó esta alucinada, desquiciada e hipnótica pesadilla donde sexo, mentiras y videos se entrelazan en un cóctel de snuff, cultura pop, sadomasoquismo, mass media y revolución que quiere ser televisada. Con un James Woods siempre impecable y una inquietante Debbie Harry capaz de engullirnos desde un abismo de rayos catódicos, Videodrome, que tenía como slogan publicitario: “Primero controla tu muerte, luego destruye tu cuerpo”, postulaba que consumíamos imágenes y sexo y tortura y muerte como drogas. No deja de ser paradójico que se transformara en un VHS de culto en aquella era dorada de la cinefilia que propició la videocasetera. ¡Larga vida a la carne nueva!

DOBLE DE CUERPO (Body Double, Brian De Palma, 1984)

En esta película, el maestro De Palma parece conversar con Videodrome; más aún, parece estar recomendándole a su amigo Cronenberg que revea La ventana indiscreta y Vértigo, de Hitchcock en caso de volver a encarar una obra que hable sobre la mirada y el deseo. Esta magistral y desaforada crítica a la sociedad de consumo (1), que es además, como siempre en este autor de filmes, una reflexión sobre el arte cinematográfico, nos recuerda la respuesta depalmiana al aforismo godardiano (“el cine miente a 24 fotogramas por segundo”) con un thriller que [re/de]construye lo expuesto por sir Alfred sobre el tema del doppelganger en las obras ya mencionadas, más un toque de Marnie en otro claro juego de espejos e inversiones. (la frígida Marnie de Tippi Hedren devino aquí en la actriz porno interpretada por su hija, Melanie Griffith; y el patético Jake de Craig Wasson sufre, como Marnie, a causa de un trauma infantil, una fobia; al fin y al cabo, en ambas películas el vínculo entre sexo y dinero es uno de los temas, y el rojo es el color que la aúna). Despiadada en su descripción de la despersonalización de la cultura de los 80, con golpes de kitsch a la mandíbula, y un clima neo-noir y una intertextualidad (y autorreferencialidad) que son un manjar para cinéfilos, Body Double fue, en su momento, atacada por la mayoría de la crítica extranjera por su violencia y sus aparentes sexismo y misoginia; es hora de revisitar la obra de De Palma para confirmar que en su cine nada es lo que aparenta… excepto la genialidad de su puesta en escena, ostensible a todas luces.

EL DIABLO EN EL CUERPO (Diavolo in corpo, Marco Bellocchio, 1986)

A este filme, que es una adaptación libre de la novela homónima de Raymond Radiguet, lo recordamos solo por dos o tres motivos. Porque pertenece al grupo de las películas fallidas o menores de un gran director como es Bellocchio. Por la belleza de su protagonista, Maruschka Detmers, que ya le había puesto el cuerpo a la Carmen de Godard. Y por la escena en que esta actriz le practica sexo oral no simulado al actor Federico Ptizalis, escena que fue cortada tras su estreno cinematográfico pero que, semanas más tarde, fue devuelta a la torta de proyección y se mantuvo en la versión en VHS. Nada del otro mundo, pero en aquellos años no estábamos acostumbrados a ver escenas de sexo explícito en las películas del mainstream. Lo demás es una historia donde el maestro italiano intenta mezclar erotismo y política y se pierde en una puesta en escena errática e impersonal, lejos de sus mejores obras.

CUERPOS PERDIDOS (Corps perdus, Eduardo de Gregorio, 1989)

Años después de haber trabajado como guionista para Bertolucci y Rivette, y de haber adaptado al cine ni más ni menos que Los papeles de Aspern, el director argentino radicado en Francia realizó esta coproducción que contó con un guión escrito junto con José Pablo Feinmann, Doddy Scheuer y la habitual guionista y ayudante de dirección de Truffaut, Suzanne Schiffman, a partir de una historia del crítico de cine Charles Tesson, en la que, a través de un relato fantástico, con aire de romance trágico y un viso del Allan Poe de Corman (en especial, sobre el cierre) y del Cortázar de El otro cielo, reflexiona acerca de un tema recurrente en la literatura (y en las artes, en general, de los siglos XIX y XX) de Argentina: su vínculo con Europa y, en particular, con Francia (o, mejor dicho, con “lo francés”). Con un elenco franco-argentino que incluye a Tchéky Karyo, Laura Morante, María Vaner, Gerardo Romano, Lucrecia Capello y una jovencísima Inés Estévez, esta buena película, que recién cinco años después de terminada tuvo su estreno local, puede apreciarse todavía en alguna trasnoche del canal Volver.

(1). Para quienes siguen negando el costado político de De Palma, les recuerdo no solo sus películas más evidentes al respecto (Casualities of War, Redacted o, incluso, Scarface o Hi Mom!), sino este fragmento de una entrevista que un amigo posteó en su muro de FB y que está incluida en el libro Brian De Palma por Brian De Palma, de Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud: “…me di cuenta durante la promoción de Greetings de que el género revolucionario se había convertido en un producto. Pues el capitalismo siempre se las apaña igual para neutralizar las fuerzas contestatarias: las colma de oro, con lo cual dejan de ser contestatarias y vuelven al orden. ¡Fíjense en lo que ha sucedido con el piercing o con los tatuajes! Ese era precisamente el argumento de Get to Know Your Rabbit: un individuo se iba de su empresa para llevar una vida de artista y tenía tanto éxito en su nueva profesión de prestidigitador y bailarín que se convertía, a su vez, en una industria de ocio. La gente se vestía como él, hacía los mismos trucos de magia y adoptaban literalmente su mismo estilo de vida. En vista de lo cual, acababa dirigiendo la empresa que había creado a su pesar y tenía que volver a escaparse. La idea de que el sistema acaba siempre por volver a apoderarse de uno me obsesiona, es una de las fuerzas ocultas del capitalismo”.

Madrugué II / Por Natalia Belenguer

Parece que será rutina

madrugar

que mi cuerpo está en ésas

en despertarse para mirar el

techo un rato largo y girar

a un lado y al otro

parece que este cuerpo también quiere

atención y se manifiesta

temprano

y eso que ayer

bailó en grupo

con música muy fuerte

y transpiró mucho

y respiró profundo y agitado

(no podía ser de otro modo)

pero esta cuerpa 2020 madruga

y piensa

que no hay que desesperarse

que las situaciones cambian

y que como dijo ella

la tranquilidad se parece

mucho a la felicidad.

El cuerpo de siempre

ayer me dijo (porque insisto en

olvidarlo como el escarabajo

que vuelve a darse suelta)

que bailar le hace muy bien

a las palabras.

Qué no me olvide de bailar

porque ayuda a una prosa más

ágil.

Bailar oxigena los textos orales

y escritos

bailar apura los latidos del

poema

hace rimar las manos con los

pies

y todas esas ideas que fluyen

sangre en la música.

Me lo rogó

lo gritó y pide

que lo escriba porque

reconoce, sabe, después de

tantos años, de

mi alma de escarabajo

que olvida, que es peligroso

darse vuelta y quedar

con la espalda tan dura

y pataleando.

(24/1/2020)

Erica Jong: Bestia, Libro, Cuerpo

Yo estaba harta de ser una mujer,

harta del dolor,

del detalle irrelevante del sexo,

de mi propia concavidad

inútilmente hambrienta

y vacía cada vez que se llenaba,

y finalmente llena

por su propio vacío,

buscando el jardín de la soledad

en lugar de los hombres.

La cama blanca

en el jardín verde –

yo esperaba

dormir sola

el camino un poco largo

para un amante.

Incluso cuando vos llegaste,

traté de golpearte

con mi tristeza,

mis seducciones cínicas,

y mi truco de

convertir al esclavo

en un maestro.

Y todo porque vos hiciste

doler la yema de mis dedos

y que mis ojos se cruzaran

de una pasión

que no sabía su propio nombre.

Oso, bestia, amante

del libro de mi cuerpo,

diste vuelta mis páginas

y descubriste

lo que había

que escribir

del otro lado.

Y ahora

estoy en blanco

para vos,

una tabula rasa

lista para ser impresa

con letras

de un idioma desconocido

por la grandiosa prensa

de nuestro amor.

(Traducción: Diego Rodríguez Reis).

De “Becoming light. Poems new and selected” (1991, New York: HarperCollins Publishers).

Erica Jong (n. 1942). Escritora estadounidense, profesora de literatura inglesa estadounidense. Autora de siete poemarios y de once novelas, casi todas best-sellers. El más conocido de sus libros es la novela “Miedo a volar” (1973) que ha sido traducida a 27 idiomas y ha vendido más de 15 millones de ejemplares en todo el mundo.

VERSIÓN ORIGINAL

Beast, Book, Body

I was sick of being a woman,

Sick of the pain,

The irrelevant detail of sex,

My own concavity

Uselessly hungering

And emptier whenever it was filled,

And filled finally

By its own emptiness,

Seeking the garden of solitude

Instead of men.

The white bed

In the green garden–

I looked forward

To sleeping alone

The way some long

For a lover.

Even when you arrived,

I tried to beat you

Away with my sadness,

My cynical seductions,

And my trick of

Turning a slave

Into a master.

And all because

You made

My fingertips ache

And my eyes cross

In passion

That did not know its own name.

Bear, beast, lover

Of the book of my body,

You turned my pages

And discovered

What was there

To be written

On the other side.

And now

I am blank

For you,

A tabula rasa

Ready to be printed

With letters

In an undiscovered language

By the great press

Of our love.

Todas las Rescate Todas

Desde nuestro número 1 (Marzo del 2011) hasta el número 15 (Marzo 2019) la «Rescate» ha significado un espacio de circulación libre de la palabra. En estos 8 años trasuntamos varios formatos: desde los doce números impresos (con los cuales llegamos a una tirada de más de mil ejemplares) hasta los últimos dos números digitales, sin olvidarnos de la edición «fantasma» número 13.

En estas 15 ediciones tuvimos más de 50 colaboradores que escribieron, pintaron, fotografiaron, ilustraron y editaron nuestras más de 200 notas y artículos. Todo ese material puede ser visitado en nuestra dirección anterior: http://rescatevilla.blogspot.com/

Inauguramos esta nueva plataforma compartiendo parte de ese material.

Estamos preparando nuestra edición número 16, que llevará el eje temático «Cuerpos».

Salute!

Todos los que hacemos «Rescate»

Cuadernos de Notas y Apuntes

Sur y Oeste, Joan Didion (Random House, 2018)

Cuaderno de Notas, Antón Chéjov (Compañía de Libros, 2010)

Suele suceder que, cuando un escritor o escritora más o menos célebre muere, prontamente los herederos y editoriales comienzan a explorar en la obra inédita de ese autor o autora, a los fines de publicar ese material póstumo. En principio, se publican aquellos manuscritos que conforman obras cabales y completas. Luego, aquellos textos incompletos que, sin embargo, algún interés puede despertar en los eventuales lectores. Tendencia de estos últimos tiempos es la publicación de otra especie de textos: no son obras inéditas completas o incompletas, no son cartas o diarios personales. Son textos que se ubican un escalón aún más abajo en esta jerarquía de textos personales: apuntes, notas, papeles provisorios, esas cosas que fueron escritas como borradores, ayudas-memoria, bocetos, croquis, etcéteras. Textos que originalmente fueron escritos para la intimidad y para el olvido.

El nacimiento del cuaderno borrador

Dice el escritor, filólogo y helenista español Carlos García Gual: «Los antiguos no escribían (o no publicaban) diarios, aunque sí nos dejaron interesantes apuntes autobiográficos, como los que hay en la famosa Carta séptima de Platón, en las Cartas familiares de Cicerón y, más extensamente, en las Meditaciones o Notas para sí mismo del emperador Marco Aurelio. Conservamos dos autobiografías en griego, la del historiador judío Josefo y la del orador Libanio, y, en latín y con otro enfoque espiritual, las Confesiones de San Agustín. Las Meditaciones del estoico Marco Aurelio se asemejan ciertamente a un diario, pero no tienen fechas».

Esto nos recuerda aquello que decía Ricardo Piglia: que lo que define (esencialmente, ontológicamente) a un diario no es la narración en primera persona, ni el tono autobiográfico ni el grado de intimidad de las revelaciones sino, estrictamente, el ordenamiento cronológico de las entradas. Es decir, traduciendo: si un texto se asemeja a un diario pero no tiene fechas, no es un diario. Estos tres géneros (cartas, diarios y apuntes) están muy ligados, íntimamente: hay que hilar muy fino para no terminar cayendo en otros discursos. En resumen, todavía no percibimos el espíritu del apunte, de la nota, de lo provisorio. Es de suponer que mucho tiene que ver con esto la circunstancia de las condiciones materiales. Es decir, si en los tiempos antiguos se escribía sobre piedra, sobre pergamino, sobre papiro, sobre materiales de muy difícil y costosa adquisición, lo que allí se escribía se escribía para siempre. Era muy costoso equivocarse: no había textos provisorios, no había borradores. Todo era texto definitivo.

Peguemos un salto temporal, un par de siglos. El escritor Steven Johnson dice en The Glass Box And The Commonplace Book. Two Paths For The Future of Text (una conferencia que dio en la Universidad de Columbia en el 2010): “Los académicos, científicos, aficionados, o casi cualquier persona que tuviera una ambición intelectual en los siglos XVII y XVIII con ambición intelectual tuviese un cuaderno de apuntes. En su forma más habitual, el ‘cuaderno’ (“commonplace book”, cuaderno común, tal y como se conocía) consistía en transcribir pasajes interesantes o inspiradores que uno leía, creando una enciclopedia personalizada de citas.” Hay muchos casos en la historia de escritores que llevaban un cuaderno de apuntes, donde escribían justamente eso: sus notas, sus impresiones, sin llegar a ser este cuaderno un diario personal.

Las notas de campo de Joan Didion

El año pasado, Penguin Ramdom House publicó Sur y Oeste, extractos de los cuadernos de viaje de la novelista y periodista estadounidense Joan Didion, con traducción de Javier Calvo.

Joan Didion nació en Sacramento, en 1934. Estudió y se graduó en la Universidad de Berkeley. Comenzó su carrera escribiendo para la revista Vogue, donde fue editora y crítica de cine y colaboró regularmente con The New York Review of Books. Además, las prestigiosas universidades de Harvard y Yale le concedieron el doctorado honoris causa en Letras. Publicó las novelas Río revuelto, Según venga el juego y A Book of Common Prayer y las obras de autoficción De donde vengo y la célebre El año del pensamiento mágico, donde aborda el duelo tras las muertes de su esposo y de su hija con la técnica y rigurosidad de la investigación periodística y los recursos de la narración novelística. En el 2005, El año del pensamiento mágico fue finalista del premio Pulitzer y obtuvo el National Book Award.

En el verano de 1970, Joan Didion y su marido, el también escritor John Gregory Dunne, deciden viajar por el Sur de los Estados Unidos. Según sus propias palabras: “Habíamos pensado empezar en Nueva Orleans y a partir de ahí no había nada planeado. Íbamos a donde nos llevara la jornada”. El roadtrip de ese verano abarcó Misisipi, Alabama y Luisiana: así está conformada la primera parte del libro, llamada justamente “Apuntes sobre el Sur”.

Leemos en sus apuntes: “No sabría decir con exactitud qué me llevó a pasar un tiempo en el Sur durante el verano de 1970. No tenía obligaciones periodísticas en ninguno de los lugares que visité: no “pasó” nada endonde yo estuve, no hubo asesinatos ni juicios célebres, no hubo órdenes de integración ni enfrentamientos, ni siquiera celebrados actos divinos”. Didion confiesa que solo tenía “la vaga e informe sensación (…) de que durante unos años el Sur, y sobre todo la Costa del Golfo, había representado para América (…) el futuro, la fuente secreta de energía tanto benévola como malévola, el centro psíquico”.

El tono general de las notas de viaje de Joan Didion es el de lo pintoresco descripto velozmente, a mano alzada. Por ejemplo, en el apartado llamado “En la carretera de Biloxi a Meridian”, leemos:

“En Laurel, 29.000 habitantes: “BANDERAS ADHESIVAS GRATIS”, igual que en todas partes. “SÍRVASE USTED LA GASOLINA Y AHORRE 5 CENTAVOS. Es divertido”. Chabolas en las callejuelas más apartadas. Una mujer negra sentada en su porche, en un asiento trasero de coche.

Automóviles herrumbrosos y saqueados por todas partes, en zanjas invadidas por el zudzu. Flores silvestres blancas, tierra roja. Los pinos de allí eran más bajos y frondosos. Vacas Hereford sin cuernos”.

Estas postales veloces nos dan la pauta del espíritu de las notas de viaje: notas que no pretenden quedar en la posteridad, escritas tal vez para proyectos futuros o para el eterno olvido.

La segunda parte, mucho más breve que la primera, del libro (“Apuntes de California”) son notas del viaje de Joan Didion a California en 1976. El motivo original de ese viaje fue un encargo de la revista Rolling Stone para cubrir el juicio contra Patty Hearst (estudiante de la Universidad de Berkeley y heredera del magnate de la prensa amarilla William Randolph Hearst, que fue secuestrada por el Ejército Simbiótico de Liberación, y que luego se unió a ellos, cambiando su nombre por el de Tania). Finalmente, Joan Didion no llegó a escribir ese artículo, pero dejó todas las notas y apuntes de ese viaje. El estilo es algo más fluido, más “literario” (podríamos decir): cabe señalar que, según sus propios dichos, pese a no haber podido escrito el reportaje original, ese viaje fue lo que la llevó años después a escribir su libro de no ficción When I was From (De donde vengo).

Sin embargo, persiste el espíritu del apunte. Por ejemplo:

“En el Sur están convencidos de que son capaces de haber bañado su tierra de sangre con la historia. En el Oeste nos falta esa convicción.

Hermoso país arde otra vez.

La sensación de no estar a la altura del paisaje”.

De todas formas, prima siempre la relación personal con ese paisaje:

“En el Oeste estoy en casa. Las colinas de las sierras de la costa quedan “bien” para mí, la peculiar llanura del valle Central me reconforta la vista. Los topónimos me suenan a sitios de verdad. Sé pronunciar los nombres de los ríos y reconozco los árboles y las serpientes más comunes. Aquí estot cómoda de una forma en que no lo estoy en otros sitios”.

El novelista y ensayista estadounidense Nathaniel Rich dice en el Epílogo del libro: “Por cada reportaje que entregaba, Didion convertía las páginas de sus cuadernos de anillas en álbumes de recortes relacionados con el tema en cuestión, (…) resúmenes biográficos, listas de propuestas de temas y diálogos que oía y que a menudo parecen sacados de sus novelas”. Y agrega: “[En sus cuadernos] hay frases que son ideas para frases y párrafos que son ideas para escenas”.

Ese el espíritu de los cuadernos de notas y apuntes:todos los géneros en potencia, los embriones de futuros poemas, relatos, cuentos, novelas y reportajes conviviendo en el mismo espacio, el mismo caos ordenado.

El cuaderno de notas de Antón Chéjov

El Cuaderno de notas de Chéjov fue publicado en Madrid por La Compañía de Libros y Páginas de Espuma en el 2010, con introducción de Vlady Kociancich y traducción y posfacio de Leopoldo Brizuela.

Antón Pavlóviv Chéjov nació en Tagonrog, el puerto principal del mar de Azov (Rusia), en 1860. Al tiempo que estudiaba Medicina en la Universidad de Moscú, el joven Antón empezó a escribir relatos humorísticos cortos y caricaturas de la vida en Rusia bajo el seudónimo de “Antosha Chejonté”. Se recibió de médico en 1884 y ejerció su oficio en varios pueblos, al tiempo que siguió escribiendo relatos y cuentos para diversos semanarios. Ganó con rapidez fama de buen cronista de la vida rusa. Para 1886, ya se había convertido en un escritor de renombre.

Chéjov publicó sus textos bajo miles de seudónimos, tanto así que aún no se sabe bien cuántos escribió en total: «Carta a un vecino erudito» fue el primero; el último, «La novia». Sus primeros relatos eran breves y humorísticos; los últimos, largos, tristes y melancólicos. Es considerado el maestro del relato corto.Se lo suele encuadrar en la corriente más psicológica del realismo y del naturalismo: son sus obras más conocidas “La gaviota”, “Las tres hermanas” y “El jardín de los cerezos”. Chéjov ejerció hasta el final de sus días los dos oficios de médico y de escritor. En una de sus cartas escribió: “La medicina es mi esposa legal; la literatura es mi amante.”

En el Cuadernos de notas se pueden leer las notas tomadas por Chéjov entre 1891 y 1904, año de su muerte. Son apuntes, notas, esbozos que fueron escritos sin la intención de ser publicados. Además, estas notas no son autobiográficas, aunque a veces narra viajes reales o situaciones que le sucedieron a él o a otras personas de su entorno. No son borradores de obras propias posteriores, aunque Chéjov suele apuntar títulos y nombres (generalmente grotescos, graciosos) para posibles personajes.

Ejemplo de algunas de estas notas, algunas triviales, otras asombrosas:

[1]. Lo he visto todo. No obstante ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.

[2]. Se me ha ocurrido un truco para escribir en el tren. Funciona, puedo escribir,pero mal.

[3]. No existe una ‘ciencia nacional’, del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional; lo nacional no tiene nada que ver con lo científico.

[4]. Cuando estamos sedientos tenemos la impresión de que podríamos beber el mar entero: eso es la fe. Pero cuando comenzamos a beber, sólo podemos tomar uno o dos vasos: eso es la ciencia.

[5]. Un perro hambriento sólo cree en la carne.

La discreción de esquivar lo autobiográfico sólo es alterada en pasajes muy puntuales que relatan eventos de gran importancia para su autor. Por ejemplo, un encuentro en 1901 con el gran León Tolstoi es registrada muy escuetamente. Chéjov dice que hablaron pero nunca cuenta de qué hablaron. Nunca, ni aun leyendo las notas personales de Chejov, nos enteraremos de qué hablaron estos dos grandes escritores ya no rusos, sino universales.

Ricardo Piglia en sus famosas “Tesis sobre el cuento” cita este pasaje del Cuaderno de notas de Chéjov, a saber:

«Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida».

“La forma clásica del cuento, dice Piglia, está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento”. De allí, Piglia desprendería la primera de sus tesis sobre el cuento, que es que un cuento siempre cuenta dos historias.

Muchos escritores llevaron cuadernos de notas y apuntes: Lewis Carroll, Walt Whitman, Agatha Christie, Juan Carlos Onetti , Ernest Hemingway, Henry James, Juan José Saer, Virginia Woolf. Cuando uno de estos Cuadernos se vuelve público, viene a plantear (a replantear) las mismas dos viejas inquietudes. Una: ¿Constituyen estos apuntes un género aparte, como las cartas o los diarios personales?. Dos: ¿Qué derecho (derecho moral, se entiende) tienen los herederos y/o editores del finado escritor de publicarle los papeles al tipo? Disquisiciones viejas como el mundo mismo de la literatura, que no pretendemos elucidar en este artículo.

Personalmente, expongo esta conclusión: los Cuadernos de apuntes y notas son material exclusivo para devotos y fanáticos. Yo recorro extasiado las páginas de los cuadernos de apuntes de los escritores y escritoras que amo, y me aburren infinitamente los de aquellos y aquellas que detesto.

Ya lo dijo Oscar Wilde, más o menos así: “Es absurdo dividir a las personas entre buenas y malas. Las personas son encantadoras o insoportables.”

Diego Rodríguez Reis

Revista “Rescate” N°15, Marzo 2019

Enredos de la Vida Cotidiana

En el mejor de los casos estaremos enredados, ya que la red nos sostiene. Pero queda la posibilidad de que la red pierda sus nudos y nos precipitemos más allá de sus bordes. Lo que hace red nos constituye: anuda ideales, fantasías, identificaciones y de manera sorprendente entramos en la lengua hablada. También posibilita sus lugares de corte y reanudamiento: lapsus, sueños y la entrada en la “comedia” de la vida amorosa.

Lo que esta constitución “en red” no puede evitar y constituye además su rasgo fundamental, es el mal entendido y el “desconocimiento”, no solo en relación al semejante, si no con “uno” mismo. Subrayo la idea de “uno” ya que es uno de los conceptos que será interrogado por el psicoanálisis, así como la posibilidad y límites de la comunicación humana.

“Un hombre y una mujer pueden entenderse, pueden escucharse gritar. Estas situaciones no faltan, incluso la eventualidad de ir a la cama. ¿El hombre y la mujer no se entenderían así más que callándose? Ni siquiera esta esa una posibilidad, el hombre y la mujer no necesitan en absoluto hablar para estar atrapados en un discurso”(1). Se nos plantea un callejón sin salida. Y este discurso sólo lo es de aquello que nos constituye: apariencias, semblantes. Para el hombre, por ejemplo, “ser hombre”… y no “morir” en el intento de su demostración y detumescencia: se sabe que para tener con que, (la herramienta más a mano), hay que dejar de ser… sutil paradoja.

Ciertamente es más fácil para el hombre enfrentar cualquier enemigo en el plano de la rivalidad que enfrentar a la mujer por cuanto ella es el soporte de esta verdad, el soporte de que hay semblante en la relación del hombre con la mujer. Y aquí hacen su aparición los “dones”: dinero, juventud, saber y lo que entre en el orden de cierto poder. ¿Tendremos hoy también que incluir al viagra? En general su utilización suele ser clandestina: bendita ciencia!

La mujer, a decir verdad, no la pasa mucho mejor. También atravesada por el desconocimiento y el mal entendido, su encuentro no será menos fallido, buscando “otra cosa” , otro objeto, deberá conformarse con “poca cosa”.

Este desconocimiento estructura la “subjetividad “humana y va a ser el soporte clínico del descubrimiento del inconsciente. Palabrita de la cual Freud no estuvo nuca conforme. Genera ella también malos entendidos. En nuestra literatura “psi” hay muchas definiciones de inconsciente. A mí me gusta una que da Freud en sus comienzos: Un saber que no se sabe que se sabe. Pequeño trabalenguas freudiano y que tiene como efecto paradójico convocar a la palabra. De allí la dimensión de desconocimiento que estructura “el decir” de un sujeto. La función del desconocimiento del yo en su constitución es un claro referente respecto de esa función de ignorancia fundamental, una ignorancia que la clínica puede “situar”, y sobre la cual se articula las identificaciones, lo que Freud llamó narcisismo. Lo vemos en el mito, Narciso “no sabe” que es su propia imagen la que “ve” reflejada en las aguas.

Las relaciones del psicoanálisis con la religión nunca fueran muy amistosas. Lacan en este punto no se anduvo con rodeos: o lo uno o la otra.

En la conferencia que dio en el Centro Cultural Francés, el 29 de octubre de 1974, no encontramos con el maestro con un estilo irreverente y provocador:

“Las cosas no comienzan para este ser carnal, este personaje repugnante que a pesar de todo debemos llamar hombre medio más que cuando se ha metido el verbo (…) cuando el verbo se encarnó. Ah todo comienza a andar desastrosamente mal. Ya no se es feliz en absoluto y ya no se parece para nada a un perrito que mueve la cola ni a un buen mono que se masturba. Está devastado por el verbo. El ser hablante es un animal enfermo.” Enredos y síntomas, entonces, hechos del lenguaje. Vemos que Lacan comparte la idea de los evangelios: al principio fue el verbo. Digamos de pasada que aún en el discurso católico aparece la idea de un sujeto de la lectura: los evangelios son cuatro.

Decíamos que las vicisitudes de la vida amorosa tienen un sesgo cómico, más cercano a la comedia que al drama. Y sin embargo se anuda a la pasión. Conocemos sus desenlaces trágicos. Un contrapunto paradójico que debe ser interrogado.

¿Por qué es tan insoportable la diferencia?

Diferencia que podemos situar a partir del dualismo, hombre-mujer, cuyo soporte lógico será la diferencia sexual anatómica. Es una de las maneras de nominar lo inherente a la sexualidad que es un concepto que nos ubica de lleno en el plano de la diferencia. Este dualismo será subvertido por Freud a partir del concepto de falo.

¿Por qué este pasaje es tan traumático?

Bordear una respuesta excede el contexto de esta presentación y de este trabajo. Tendríamos que entrar en complejas cuestiones teóricas. De todas maneras la pregunta encierra su respuesta: hay una causa. Lo que “causa” es ese lugar que el psicoanálisis no deja de interrogar en la clínica.

Para concluir, si bien el psicoanálisis no detenta “la llave” de esta encerrona, puede darnos, su practica como pacientes, la posibilidad de “una lectura”, y la construcción de “otra escena” , otro escenario donde dirimir esta “batalla” entre los sexos. En ésta red de gritos y malos entendidos la conclusión neurótica es similar en todos los casos: el otro, el semejante queda ubicado en el lugar de la causa, ya no del propio deseo, si no del propio malestar. Trampa banal, recurrente y decisiva.

La travesía de un análisis tiene como norte este pasaje y el reconocimiento sorprendente y perturbador de descubrirnos desgarrados en nuestra estructura, abiertos sin cesar a algo distinto de lo que imaginamos ser, “ agitados al capricho de los lazos que enlazan a nuestros deseos”, en otras palabras, el desconocimiento estructural que nos constituye como sujetos del lenguaje.

(1). De un discurso que no fuera del semblante- J. Lacan- Editorial Paidos

Alejandro Izaguirre

Revista “Rescate” N°15, Marzo 2019

Revoluciones Distópicas

Donde la literatura falla como mapa hacia la conquista de los ideales.

La literatura puede ser leída como termómetro de una sociedad en la medida en que sirve a escritores y lectores para entender y cambiar sus estados de realidad. No es casual que el género de ciencia ficción sea especialmente representativo a este propósito ya que corre con ventajas para eludir la censura, pues colocar determinados eventos en tiempos o lugares futuros y ficticios servía y sirve para disfrazar las auténticas opiniones detrás de un relato. Por esta razón se lo ha utilizado innumerables veces como instrumento de denuncia, sobre todo para retratar situaciones de corte ecologista, bélico o de orden social.

Dentro de esta clave podemos ver con frecuencia una fórmula cuyas características la convierten en un género literario en sí mismo: las distopías y los relatos post-apocalípticos. Primero, extrapola una situación, actitud o accionar actual sobre el cual se desea evidenciar sus peligrosas consecuencias llevándolas hasta el límite de sus efectos en un tiempo futuro en el cual parezca que el remedio es imposible. Luego, se suelen incluir rasgos de la épica, sobre todo un personaje protagonista, que a veces incluso parte desde un lugar iniciático, y termina alcanzando el lugar de héroe.

Aunque toda literatura puede ser leída de múltiples maneras sin que esto obligue a tomar ninguna interpretación como válida, es lícito decir que muchos de estos relatos son escritos con una intención por parte del autor. Es particular el caso de los géneros mencionados arriba porque el objetivo que translucen es que esa extrapolación funcione como metáfora de la realidad e impulse a los lectores a cambiar las actitudes que tienen en el presente, mientras que, mediante la identificación con el protagonista, se busca que el lector desee emular al héroe.

Sin embargo, apartándonos de la crítica fácil que puede hacerse de los relatos escritos en esta clave, donde se pone en cuestión la calidad folletinesca de su producción, lo realmente interesante al caso debiera ser su certera o yerma utilidad a los fines que persigue. Porque, después de todo, hablamos de un género que en ocasiones pretende una finalidad: la de producir un cambio de paradigma cultural o social.

Pero, por más que coincidamos o no sobre las problemáticas que trata un determinado relato, resulta inquietante, y una problemática en sí misma, cómo la forma en que los temas son presentados y resueltos dentro del género pueden terminar produciendo más daño que soluciones. En parte porque varias escuelas de pensamiento, lingüísticas y psicológicas, coinciden en que las cosas que leemos y los discursos que producimos no son ni mucho menos inofensivos, sino que son formadores de la manera en que pensamos. Especialmente, que la ficción, por su capacidad catártica y de identificación, logra tocar fibras del inconsciente del lector y puede crea rutas neuronales, esquemas de pensamiento y asideros en la personalidad que luego sean difíciles de desandar.

El lenguaje es muchas veces automático, hablamos con fórmulas heredadas (leídas o escuchadas) que reproducimos sin siquiera cuestionarlas. De allí creo que se desprende esta facilidad sobre la cual se recae más de lo necesario: la queja que deja nuestra esperanza ligada a un estallido futuro, casi milagroso o, sino peor, en manos de un elegido. Pero sería bueno recordar que en la historia de la humanidad los cambios suelen surgir de movimientos revolucionarios y que las revoluciones son actos colectivos. Y es así que esta literatura fallaría en su propósito de generar un cambio por tres principales motivos.

Primeramente, porque cualquier, o casi cualquier, acto llevado al extremo acaba siendo una sátira de sí mismo y es experimentado como ridículo. Porque los extremos no suelen ser propuestas viables. La exageración es un recurso argumentativo y no de una prueba empírica. Y el mismo argumento puede ser usado contra la propuesta que intenta remplazar a la anterior. Alcanza con imaginar cualquier ideal que en este momento nos sea deseable o necesario y someterlo a la exageración.

Cuando reflexiono al respecto, vuelve a mí una imagen de la novela El nombre del mundo es Bosque de Ursula K. Le Guin, en la cual a los soldados que colonizan el nuevo planeta les es enviada una carga de hembras humanas para servirles como entretenimiento:

«(…) eran carne fresca. Casi todas iban vestidas con faldas estrechas y largas y unos zapatos que parecían chanclos, de color rojo, púrpura, dorado, y camisas con volantes dorados o plateados. Nada de pezones a la vista. Las modas habían cambiado; mala suerte. Todas llevaban el cabello recogido muy alto, rociado seguramente con ese empasto pringoso que ellas usaban. Pero sólo a las mujeres se les ocurría ponerse esas cosas en los cabellos, y por lo tanto era provocativo.» (Le Guin, 2002:22).

Podemos ver a la autora hacer énfasis en la descripción de la ropa que llevan estas mujeres, en cómo todas visten iguales y usan prendas ridículas pero acorde a la moda del momento. Así condensa, en menos de un párrafo, una crítica (sobre la cual no se extiende en el libro) al mundo del fast fashion con sus propuestas sexistas y fordistas, y a lo manipulable que terminamos siendo los consumidores, mientras, al mismo tiempo, ataca a la misoginia y la objetivación de la mujer, englobando hasta los estereotipos de género y la hipersexualización. Y, sin embargo, este es solamente un detalle, cuasi anecdótico, dentro de una novela que fue escrita para ser una crítica a la Guerra de Vietnam.

El exceso aumentativo y temático presente en ese párrafo es tan grande y tan condesado que lo vuelve irreal. Y ese sentimiento de irrealidad lo vuelve anecdótico, olvidable o incluso puede generar el efecto contrario y hacer que el lector lo rechace porque el abismo entre lo que conoce y lo que lee es demasiado grande. La excepción a esto sería que el lector ya tenga de por sí formada de antemano la misma opinión que la escritora. Entonces podría funcionar como reforzador, pero convencerá muy poco a alguien ajeno al tema.

Otra grave falencia que se desprende de este punto es que, aunque la extrapolación sirviera para convencer al lector, al mismo tiempo lo dejará luego descontextualizado a la hora de tomar acciones en su propia realidad.

En segundo lugar, avala y perpetúa el estereotipo del héroe y de la salvación como estallido o don entregado por un ser de cualidades particulares e indispensables. Sin embargo, recapitulando, las revoluciones no son actos individuales, ni las transformaciones son dones que nos llegan verticalmente como una limosna, ni siquiera correcciones que se dan de una vez y para siempre. Provienen del empoderamiento, de asumir la responsabilidad dentro del conjunto y de sobreponerse a la frustración de un largo proceso de reacomodamiento. Sobre todo, confundir al personaje del líder con el movimiento en sí es perder la perspectiva. El héroe no es otra cosa que un símbolo y, después de todo, un símbolo es solamente algo que está en lugar de otro algo. Pero esa significación del héroe como representante termina cumpliendo la doble función de rostro de la masa e invisibilizador del grupo representado. Acabará dando voz y sombra.

Por último, se focaliza sobre lo obvio sin más propuesta que la restitución al estado de natura. Esto deriva muchas veces de haber usado el recurso de la extrapolación ya que llegado a un punto donde la problemática se agrava y acaba destruyendo el mundo, es decir, generando un escenario post-apocalíptico, poco más queda que empezar de cero. Pero dudo que encontrásemos más de un puñado de personas dispuestas a volver a la era de las cavernas sólo porque en esa época no existía la polución y los alimentos eran (supuestamente) de acceso libre. Enfaticemos: no todo tiempo pasado fue mejor. Y porque es improbable que alguien accediera a dejar de usar teléfonos celulares por el resto de su vida aún si con ello salvara diez vidas africanas. No podemos simplemente negar el ego, el sentido de auto-conservación y la adaptación hedonista humana al momento de decidir una vía reconstruccionista de la sociedad. Caemos entonces en la crítica con falta de propuesta seria. El retorno al estado de naturaleza no sólo es inviable, es indeseable.

En conclusión, sería bueno dejar las formulas a los naturalistas que se encargan de la reproducción y dedicarnos a pensar en la literatura como artificio para evitarnos la desgracia de escribir constantemente sobre una plantilla que perpetúe indefinidamente el mismo patrón de pensamiento. Escribir trazando nuevos caminos, por más que no sean perfectos, por más que sólo nos lleven a desandar y volver a empezar será siempre mucho más útil que permitir una cristalización de la escritura que eternice en el imaginario colectivo recetas que ya hemos probado y sabemos que no funcionan.

Bibliografía:

LE GUIN, Úrsula K. (2002): El Nombre del Mundo es Bosque, Barcelona: Minotauro.

Natalia Piehl

Revista “Rescate” N°15, Marzo 2019